Plastiky Daniela Trubače

    V letech 2001 – 2003 vytvořil akad. soch. Daniel Trubač, absolvent pražské AVU, který žije a pracuje v Polešovicích na Uherskohradišťsku, velký soubor liturgických plastik do nového kostela Panny Marie Pomocnice křesťanů na Jižních Svazích ve Zlíně. K dílu byl vyzván jako již osvědčený autor sochařské výzdoby sakrálních prostor. Z jeho prací uveďme např. náhrobek Pavla Wonky, Vrchlabí (1991), kašnu Panny Marie Hostýnské, Bystřice pod Hostýnem (1994), kovanou mříž „Brána srdce“, Telepace – Ostrava (1995), výzdobu a sochařskou výbavu saleziánské kaple při oratoři Don Bosko, Ostrava (1996), výzdobu a sochařskou výbavu kaple, Rádio Proglas – Brno (1998), kovanou smaltovanou mříž na vchodu do kaple, Tupesy (1998), Děkanské insignie VŠB, Ostrava (2000), návrh architektonického řešení interiéru, výzdobu a sochařskou výbavu kaple Saleziánského centra – Dům Ignáce Stuchlého, Fryšták (2001), reliéf sv. Theresie Benedikty od Kříže, Dům Edit Stein, Praha (2001), 8 variací komorní plastiky Cena Josefa Velka pro vítězný film mezinárodního filmového festivalu TSTTT, Uherské Hradiště (1996 – 2003). Trubač se zabývá také sochařskou výzdobou zvonů. V letech 2000 – 2003 odvedl více než 35 takových realizací.

 

    Výtvarně vhodně pojednat a včas dodat plastiky do nového kostela nebylo snadné. Vedle zavazující předem stanovené koncepce výzdoby presbytáře, musel autor najít výraz, který by patřičně oživil celý ráz interiéru architektury kostela, stavby svým způsobem se hlásící k odkazu prvorepublikového zlínského funkcionalismu. Proto v záměrném kontrastu s účelným geometrismem sochař zvolil převážně odlehčující organické formy a tvary. Náboženské symboly i ostatní dekorativní prvky jsou aplikovány se značnou poetickou volností, aby v celkovém vyznění vedly pozornost diváků jak k bohoslužbě a jejímu vyvrcholení, tak k osobnímu usebrání a meditaci. 

 

    Jak v celku, tak v detailech sochař využívá promyšleně hru světel a stínů na povrchu plastik. Protiklad pohybu a klidu se ještě umocňuje v detailech výzdoby, v kráse malých téměř realisticky pojatých a jakoby dětskýma očima viděných věcí. Výsledný dojem, kterým dílo na prvý pohled zapůsobí, je zvláštní radost, zvědavost a dojem zpřítomnění transcendentna. Jakoby autor chtěl výtvarným jazykem vyjádřit, že Bůh nás vybízí, abychom jej hledali a nacházeli v mnohotvárné kráse světa, ve svých bližních a v sobě samých. Vstřícnost a aktivní otevřenost vůči světu je ostatně součástí hlavních úkolů a poslání saleziánského řádu, který v areálu kostela vyvíjí četné aktivity pro děti a mládež, což sochař pochopitelně musel vzít v úvahu. 

 

    Základním artefaktem určujícím ráz presbytáře i celého chrámového interiéru je oltář. Bílá menza vytvořená z makedonského sivce spočívá na kamenné a bronzové podnoži, která ve čtyřech ramenech na obětním stole jakoby vykvétala do tvaru kříže. Každé bronzové rameno je zdobeno reliéfním dekorem připomínajícím Krista a smysl bohoslužby. Opakující se fragmenty oltářní menzy sochař promyšleně využívá v kombinaci s bronzovými segmenty také jako základní stavebně tvárné prvky řešení ambonu a svatostánku. Vyjadřuje tak logickou významovou souvislost mezi těmito liturgickými plastikami. Ambon ovšem není pouhý řečnický pult, je především místo odkud se aktivně šíří slova Evangelia. Odpovídá tomu i poněkud abstraktnější sochařské zdobení plochy, na kterou je pokládán Písmo. Ve funkčním i estetickém celku je spojen svatostánek s věčným světlem. Otočný válec schrány svatostánku symbolizuje kosmos, v jehož středu je hostie, podobna Slunci, ohnisko veškerého dění. Z určitého úhlu pohledu splývá podstavec oltáře a svatostánek ve vertikální ose do jednoho optického a významového celku. Schrána hostie proto zůstává hlavním motivem celého řešení, i když svatostánek není při mši otevřen. Vedle oltáře je v trojnohém kovovém držáku vsazen mobilní poutní kříž s korpusem. Kříž v kruhu je znamením počátku a dokonalosti. Bronzový paškálový svícen má živý subtilní tvar rostoucího stvolu. Dojem organického růstu vyvolávají také tři bronzové oltářní olejové lampy. Chrámové stěny zdobí (jako Dvanáct bran jeruzalémských) dvanáct konsekrakčních řeckých křížů. Výbavu interiéru doplní kropenka – masívní skleněná mísa na trojnohé bronzové základně. Průhled přes vodu a sklo připomíná symbol sv. Trojice. Vedle kropenky bude dodána i křtitelnice, pojednaná jako sivcová nádoba vsazená do bronzové základny oblých dynamických tvarů. Socha se od základny vzhůru kónicky rozšiřuje a spojení bronzu s bílým kamenem působí jako velký květ. K úplnosti výčtu Trubačových prací pro kostel musíme vzpomenout také výzdobu tří zvonů dodaných v roce 2002. Byly odlity v dílně Josefa Kadlece v Halenkově. Zvon „Svatý Jan Bosko“ je ozdoben obvodovými reliéfy znázorňujícími hry dětí se zvířaty a emblém řádového světce sv. Františka Sáleského. Zvon „Svatá Ludmila“ je vypraven motivy a atributy z legend o sv. Ludmile a sv. Václavovi. Obdobně je koncipována výzdoba zvonu „Svatý Vojtěch“. Na ploše zvonů je využito písma jako významově dekorativního prvku: prosby ke světcům a donátorské nápisy. 

 

    Trubač si ověřil možnosti četných výtvarných technik a materiálů. V poslední době však pracuje převážně a nejraději s bronzem. Používá velmi starou (již v antice oblíbenou) metodu lití na ztracený vosk. Právě tento způsob práce mu totiž umožňuje bohatě promodelovat plášť celé sochy. Modelace přechází od vtisků a rýhování až po vysoký reliéf. Do kompozic, v duchu a rytmu své výtvarné řeči, Trubač vkládá bronzové otisky i celé předmětné koláže z tkanin, ulit, lastur, listů a dalších dekorativních prvků. Nejde ovšem o samoúčelný efekt. Symboly a znaky významově směřují ke svátostnému smyslu zhotovovaných artefaktů, především k jejich liturgickému spirituálnímu účelu. Do vysokého lesku vycizelovaný odlitek sochař kombinuje s makedonským sivcem a čirým nebo barveným sklem. Barevné valéry kovu přecházejí od tmavých a stříbrných ke svělým a zlatým, někdy je využito i modrozeleného patinování. Celý postup práce od první myšlenky do konečné realizace si vyžaduje, aby sochař byl nejen umělec s fantazií, ale také dobrý řemeslník. 

 

    Filozofií tvorby, metodou i technikou Daniel Trubač navazuje přímo na myšlenky a výtvarné objevy svého životního učitele akad. soch. Otmara Olivy. Výtvarná filiace tohoto druhu je dnes ovšem velmi neobvyklá a je proto třeba jí správně porozumět. Olivova novátorská výzdoba sakrálních prostor je zajisté právem vysoce hodnocena u nás i v zahraničí. Můžeme mluvit o nové syntéze pravdy, dobra a krásy. Olivův vzor a styl komplexních úprav bude jen ztěží v dohledné době zásadně přehodnocen či překonán. Není tedy divu, že inspiruje další autory. Trubač se učil a spolupracoval s Olivou v jeho velehradském ateliéru téměř deset let. Vedle ryze výtvarných a řemeslných zkušeností si tak osvojil i nezbytnou pokoru, která staví krásné dílo s jeho funkčním posláním nad osobnost autora. Tento přístup k tvorbě byl běžný ve středověku. Dokazuje to naprosto převážná část produkce středověkých umělecko řemeslných dílen, hutí a škol. Je nesporné, že užívané výtvarné symboly a znaky tvořily společnou zásobárnu stylotvorného jazyka, kterým umělci vždy vyjadřovali to nejpodstatnější – dílo ve své kráse a účelu mělo zviditelnit transcendentní hodnoty, bylo dotykem absolutna a oslavou Boha. Ovšemže v dílčím afektivním, poetickém a estetickém rozměru se symbolická řeč individuálně lišila podle životní zkušenosti tvůrců. Právě to je onen díl uměleckého sdělení, který neumíme jednoznačně pochopit a vyjádřit. 

 

    Osobitá řeč symobolů Dana Trubače svědčí o jeho zaujetí růzností výtvarných tradic křesťanského latinského Západu a řeckého byzantského Východu. Svá sdělení naplňuje znaky, které charakterizují zvláštnosti kraje či místa, ke kterému se dílo vztahuje, kam je určeno. Na plastikách ve zlínském kostele najdeme často se opakující motivy lipových listů, valašské velikonoční pomlázky spletené z prutů i barevnou rybičku z červeného skla – výtvarné zpracování řeckého ICHTHYS označující Krista. Do hry významů je zapojena textilie jako symbol Veraiconu i valašského lidového plátna, lastury a ulity symbolizující polaritu domova a světa a proměny krajiny v čase. Trubač si je vědom, že i přes užití realistických prvků, má liturgická plastika především připomínat Zjevení. To je jeho bytostnou podstatou a všechny využité prostředky slouží tomuto účelu. Přitom však sochař poskytuje divákům značnou interpretační volnost a počítá s jejich vlastní vnitřní aktivitou. Chce přiblížit neviditelné ve viditelném, prolnout minulost a budoucnost v současném okamžiku. Manifestovat víru v přitomnost Boha v kosmu i v lidských srdcích.

 


PhDr. Jaroslav Zapletal

Zamyšlení nad dílem sochaře Daniela Trubače

    Výtvarně nadaného mládence z jižních Čech přivedlo studium v roce 1983 do Uherského Hradiště. Přes studijní roky ve Zlíně, v Praze i belgickém Gentu se vrátil do kraje, který si ho podmanil nejen koloritem folklóru, ale především nábožným prostředím. Předsevzal si, že svou uměleckou tvorbu zasvětí veřejnému působení církve. Poučen tradicí dal přednost figurativnímu pojetí forem, aby přiblížil věřícím abstraktní pojmy teologie. Hlavním oborem studia se mu stalo sochařství, jehož tvary se naučil posuzovat ve vztahu k prostoru. Navykl si stavět formu z vrstev hmoty, kterou při modelování přiřazoval k jádru tvaru nebo naopak tím, že ze vzdorné hmoty kamene či dřeva vrstvy ubíral. Při práci zachovával v hmotě stopy dotyku rukou, jež pro něj byly dokladem sensuální účasti na díle. Různorodost úkolů ho přivedla k uvážlivému odhadu požadavků měřítka. Podle nich se naučil přistupovat velkoryse  k monumentální komposici a se stejnou pečlivostí věnovat pozornost malým formám plastik a reliéfů. Společným jmenovatelem umělcovy tvůrčí práce zůstala myšlenka na její duchovní poslání. Ve smyslu skladebného principu bere obvykle v úvahu poměr vertikály k rozvíjení tvaru v horizontálním a diagonálním směru do prostoru. Soustřeďuje pozornost na detaily, jimiž může sdělit obsah námětu prostřednictvím zažitých symbolů. V respektu k tématice užívá široké škály výrazu od expresivních prvků po jejich zklidnění do polohy slavnostní a smířlivé. Příznačné je pojetí ústředního křesťanského námětu Kristova ukřižování. Osciluje od dramatického zpodobení Ukřižovaného v bolestném pohybu těla, jehož vysvobození oznamují nápisy na stuhách, které kříž obepínají k použití v základě geometrického znaku, jenž je výmluvný odkazem na důstojnou podobu Božího syna. V plastickém drobnopisu se věrně drží heraldických a církevních znaků, jimž propůjčuje uměleckou kultivovanost. Týká se to navržených cen k různým příležitostem (mezi nimiž třeba alespoň jmenovat diváckou cenu pro Festival ekologických filmů v Uherské Hradišti nebo čestnou cenu v podobě Anděla pro Českou urologickou společnost) nebo nákončí církevních a obecních praporců. S přihlédnutím ke spolehlivosti k řešení podobných úkolů mu Západomoravská vysoké škola v Třebíči svěřila komplexní vypracování universitních insignií s rektorským řetězem a Vysoká škola báňská v Ostravě návrh děkanských insignií. (Stojí za poznámku, že se v situaci, kdy se prosazují audiovizuální prostředky, neváhal zabývat předlohami animovaných klipů pro televizní obrazovku či přebalem na CD pro studenty olomoucké university.)   

 

    Celé roky prokazuje autor, nakolik zvládl suverénně reliéfní formy. Ve spolupráci se zvonařskými dílnami M.T. Dytrychové a J.Tkadlece jimi obohatil více než čtyřicet pět zvonů. Na těle zvonů se podle jeho představ odvíjejí děje ze života světců a vůdčích kněží ve spojitosti s patronátem kostela, s častým odkazem na Ukřižovaného, obklopeného šiřiteli jeho   poselství. V reliéfech se vyhýbá ilustrativním popisu, zato naopak o výtvarnou zkratku, jež mu dovoluje líčit souvislosti nadzemského postavení osobností, které splnily svou pozemskou pouť. Neodrazuje ho, že jeho umění se ponejvíce obrací k tváři nebes, k němuž se vztahují umělcovy myšlenky. Se stejným zaujetím zpracoval ostatně reliéf na pamětní desce Domu s pečovatelskou službou v rodných Polešovicích (2005).    

 

    Na počátku své umělecké dráhy se Trubač přihlásil k identitě náboženského a občanského postoje v realizaci náhrobku Pavlu Wonkovi. Na prosté žulové desce umístil bronzovou větev, zkroucené vichřicí komunistické zvůle do podoby koruny, napomínající Kristovo utrpení. Následovala realizace diplomové práce, jíž byla kašna Panny Marie Hostýnské ve frýdeckém pískovci a bronzu pro náměstí v Bystřici pod Hostýnem (1994). V následujících dvou letech  splnil zakázku pro Ostravu vytvořením kované mříže se skleněnými prvky Brána srdce a architektonickou úpravu a umělecké vybavení komunitní salesiánské kaple při oratoři Dona Boska. Využitím kombinace plastického zpracování dřeva, bronzu a skla se mu podařilo dát duchovní dimenzi prostoru, určeného meditaci a modlitbám. Samostatnými plastikami Proroků, Apoštolů a Andělů v bronzu (1998) se připravil k výtvarné koncepci úkolů ve volných plastikách i reliéfech. Kovanou mříží, jež zvala věřící ke vstupu do kaple v Tupesích si prověřil možnost vizuální působnosti přiřazených prvků skla a smaltu (1998). Se zaujetím se ujal architektonické koncepce interiéru salesiánské kaple v domě Ignáce Stuchlého ve Fryštáku (2001). Podřídil jednotě celkového vyznění pojetí liturgických objektů, jimž zachoval symbolický význam s poukazem na elementy přírody vyzdvižením kamenné desky Stolu Páně nad její bujné rašení jejích elementů nebo pnutí větvovím s ledňáčky, na něž umístil skleněnou křtitelnici. S vážností přistoupil k výzvě karmelitek na pražském Smíchově, aby pro interiér jejich kláštera vytvořil k poctě Edity Steinové reliéf Sv.Terezie Benedikty od Kříže (2001). Oválnému reliéfu, rámovanému rytmem vrstev klášterního odění dominuje shlížející laskavá tvář zpod kápí jeptišky, jež se stala obětí nacistické genocidy. Emocionální napětí vyvolávají výmluvné detaily (plocha hrubé struktury vězeňského šatu, pokroucený ostnatý drát) a znamením naděje stala se trčící ruka, nabízející odpuštění. Získané zkušenosti a možná i příklad Matissova přístupu k sakrálnímu středisku v jihofrancouzském Vence ovlivnily umělcovo pojetí interiéru kostela Panny Marie pomocnice na Jižních svazích Zlína (2002-03). V motivech liturgických předmětů se odvolal na cyrilometodějské dědictví, jež zpřístupnil přítomnosti. Bronzový podstavec zdvíhají kanelované sloupu k poctě žehnajícího světce, chvění listů rámuje Ukřižovaného, červené body smaltů jsou znamením prolité krve.  Z obdobného stanoviska řešil Trubač celek kaple cyrilometodějského gymnázia v Prostějově (2004). Na dřevěnou mensu, stojící na bohatě modelovaném podstavci, postavil prostý Kristův kříž ke službě eucharistie, zatímco nechal vyprávět o Boží moci a spasení světa velký globus, nesený podle Janova vidění rukama andělů.

 

    V nedávné době se na Daniela Trubače obrátila římskokatolická církev, aby se podílel na uměleckém ztvárnění interiéru komunitního centra Matky Terezy na Chodově (části pražského Jižního města). Kruhová stavba podle projektu architekty Vítězslavy Rothbauerové nahrazuje v životě obyvatel sídliště atmosféru přívětivé návsi. Vzniklý prostor je jako celek určen kulturním akcím a jeho mobilně oddělená část slouží bohoslužebným úkonům. Vévodí jí vysoký kříž s postavou Krista, vytvořený sochařem Stanislavem Hanzíkem (autora busty patronky u vstupu do objektu), zatím co stěny propojuje čtrnáct zastavení Křížové cesty, která zpracoval malíř Pavel Šlégl. Danielu Trubačovi byla svěřena celá koncepce posvátného prostoru, jeho tvářnost rozvrhem bohoslužebných objektů (2006-07). V duchu křesťanského vyznání umístil do jeho středu oltářní stůl. Vrstvy monolitu mramorového bloku (z makedonského sivce) nechal pod prostřeným plátnem prosvítat. Protože věděl, že do mensy budou uloženy ostatky Matky Terezy, chtěl zachovat její přírodní charakter s odkazem na názor spisovatele Saint-Exuperyho, pro něhož „oltář je krabičkou s beránkem uvnitř“. Do sousedství oltáře postavil otáčecí ambon z bílého mramoru a bronzu, aby od něj bylo všude slyšet slovo Boží. Prostý tvar dřevěných sedile kněží navazoval opticky na židle účastníků mše. Do svatostánku uložil věčné světlo, šířící se po povrchu bronzových stébel a planoucí ve skleněných kapkách, které ve smyslu liturgie ztělesňovaly krev, vodu a víno. Z přírodních motivů vymodeloval působivou formu monstrance. Zasvěcení místa kardinálem Vlkem modlitbami přineslo autorovi zadostiučinění, že mohl přispět soudobými výrazovými prostředky k vytvoření nového náboženského centra.    

 

    Budiž mi dovolena poznámka o setkání s umělcem. Došlo k němu v ateliéru mého přítele, sochaře Huga Demartiniho, který mne seznámil s činností jeho studentů na pražské Akademii výtvarných umění. Volbou námětů i způsobem projevu mě mezi nimi zaujal Daniel Trubač. Ujal jsem se oponentury jeho diplomního úkolu, který jsem s radostí uviděl v provedení v bronzu a frýdeckém pískovci při zasvěcení plastiky v Bystřice pod Hostýnem. K pozornosti jeho následující práci mne vedlo oslovení autorovou hlubokou a neokázalou vírou, jež se stala mírou jeho postoje ke skutečnosti. Pokládám ji za jednu z cest k duchovnímu obsahu umění, kterou po staletí osvědčilo náboženské přesvědčení. V umělcově případě cením cit pro dekorativní hodnoty uměleckého výrazu, k nimž ho vede obdivné pozorování přírody jako Božího daru. Jeho vyjadřování se drží soudobých výrazových prostředků od formování tvaru po schopnost spojit ve prospěch účinku díla bronz a kámen, dřevo a kov i smalty. Konečně si vážím umělcova rozhodnutí pracovat a žít v kruhu rodiny v Polešovicích na moravském Slovácku, které pokládá za bezpečný domov. Před ambicemi uplatnit se na aktuální umělecké scéně dal přednost službě Bohu, církvi a věřícím. Přináší mu radost a uspokojení, které se promítá do umělcova projevu.  

 

Jiří Šetlík Doc., PhDr., CSc (Praha, 2008)